۱. سرشت انسانی ما در طول تاریخ همواره برآن بوده است تا ظرفیت حافظه‌ی خود را فرا‌تر از محدودهٔ زمانِ زیستی خود، گسترده و فراخ‌دامن کند. در جریان این روند تبسیطی حافظهٔ انسانی، ابداع «خط» درمقام واسطه‌ای برای ثبت و حفاظت از اندیشهٔ ما، نقش انکارناپذیری ایفا کرده است. اما در این میان، نقطهٔ عطف تاریخِ جاودانه‌کردن حافظهٔ بشر، ابداع عکاسی است؛ رسانه‌ای که راه فراموش‌گشتن دوران زندگی ما را مسدود کرده و به‌چنگ‌آوری گذشتهٔ ازدست‌رونده را در هر لحظه برای ما میسر ساخته است. 

۲. عکس‌های یادگاری، یادبودی، یادمانی، آنی، خانوادگی و یا هر عنوان دیگری که بر آن‌ها نهیم، به‌مثابهٔ «اکثریت خاموشِ» عکاسی، پیوسته از تاریخ‌های عکاسی و مباحث نظری عکاسی بیرون نشسته‌اند؛ عکس‌هایی که گرچه مهم‌ترین و تاثیرگذار‌ترین شکل حضور در قلمروی عکاسی را دارا بوده‌اند، اما بنا بر خاستگاه‌شان که برآمده از بازگویی گزارهٔ زیر بوده است: «بگو سیب!»، در گفتمان عکاسی، حاشیه‌نشین بوده‌اند. هرچند در دهه‌های گذشته و بواسطهٔ ظهور گرایشات مربوط به تاریخ‌های حاشیه‌ایِ غیرنخبه‌گرا و محلی عکس‌های یادگاری، آلبوم‌های خانوادگی و تصاویر شخصی در تقدم و اولویت تحلیل قرار گرفته‌اند. 

۳. بنیامین براین باور بود که «تصویر حقیقیِ گذشته تندوتیز می‌گذرد. گذشته را فقط در هیأت آن تصویری می‌توان به چنگ آورد که درست در لحظهٔ شناخت‌پذیری‌اش درخشان گردد و از آن پس دیگر هرگز دیده نشود، زیرا این تصویرِ اعاده‌ناپذیر از گذشته، می‌رود که برای همیشه ناپدید گردد» (بنیامین/تاریخ کوچک عکاسی)؛ حال اگر بپذیریم که گذشته و تاریخ، ایماژیستی اند، یعنی راه مواجهه با تاریخ، استحالهٔ تاریخ به ماهیتی تصویرگرا و نشت‌دهی آن در تصویر عکاسانه است، آنگاه عکس‌های یادگاری و یادمانی، تجربهٔ زیستهٔ ما و گذشتهٔ فراموش‌شونده‌ی پرشتاب ما را به اکنونمان بازگردانده و اعاده‌پذیر می‌سازد. از این‌رو تمام این عکس‌های درحاشیه، بایست به‌منزلهٔ حافظهٔ تاریخی-ایماژیستیِ ما، مورد ملاحظه قرار گیرند. 

۴. عکس‌های یادبودی، پیوسته در تنگنای نوعی دیالکتیکِ میان «ساخت‌یافتگی» و «آنی‌بودگی» گرفتار بوده‌اند؛ آن‌ها ازیک‌سو درمقام اسنپ‌شات‌هایی بدون قصدِ قبلی‌اند و ازسوی دیگر به‌غایت گزینشی، ازپیش طراحی‌شده و برساخته‌اند. راهِ گره‌گشایی تنگنای دیالکتیکی این عکس‌ها در این است که نوعِ عکاسی آن‌ها را بواسطهٔ مشخصات دیداریشان (کج‌بودن، محوبودن، برش نامتعارف کادر تصویر، نوردهی مضاعف، حضور ناآگاهانهٔ عناصری همچون سایه‌ یا انگشت عکاس در جلوی لنز و...) اسنپ‌شات و آنی انگاشت، حال آنکه قراردادهای مورد استفاده در این عکس‌ها و انتخاب رخدادهای درون آن را براساس خصلت یادآورنده، خاطره‌ای، گرامیداشتی و نیز جاودانه‌کنندهٔ طلایی‌ترین لحظات زندگی، گزینشی و برساخته در نظر گرفت. 

دست‌آخر اینکه این عکس‌های آشکارکنندهٔ تاریخ و تبیین‌کنندهٔ هویت‌های فردی و اجتماعی، در تلاش‌اند تا با ورود به صحن اصلی گفتمان عکاسی، جایگاهِ پیشینِ مقیم‌گشتهٔ خود در پستوخانهٔ تاریخ این رسانه را ترک گفته و ماهیتِ مبارزه‌ای و پیکارجویانهٔ خود در پاسداشت از گذشته را آشکار سازند. 

final_1

 .

پ. ن: ۲۲ سل قبل، برای آدمهای این عکس، هنوز عکاسی خصلت دموکراتیک و دسترسی فراگیرِ خود را بازنیافته بود. یک روز عکاس به مدرسه آمد و لحظه‌ای اعاده‌ناپذیر از زیستِ ما را در این عکس جاودانه کرد. من «آنجا بود» م و در حالیکه دیگران سعی کردند تا سیاق و ژست مناسب برای عکس‌های یادگاری را رعایت کنند، من اما با قراردادن دست در دهانم، ریتم و قرارداد عکس را برهم زدم و آن عکس را «عکس‌تر» کردم. هرچند پیش‌تر از من، نگاه‌های زل‌زده به دوربین، برشِ چهرهٔ مدیر مدرسه در حاشیهٔ کادر تصویر، فوکوس تنظیم‌شده بر ردیف اول کلاس، سرهای متمایل‌شده به چپ و راست برای گریز از ماسک‌شدن در تصویر و نیز کژدیسی پرسپکتیوی رخ‌داده در خطوط تلاقی دیوار‌ها، این عکس را به‌شکلِ دیالکتیکی بدل به یک «اسنپ‌شاتِ استیج‌شده» کرده بود.

از زمان شکل‌گیری اَبر-واژهٔ «فرهنگ»، همواره آن را در نقطهٔ مقابل «طبیعت» قرار داده‌اند. گویی اگرچه فرهنگ از دل طبیعت برآمده است، اما مدام در پیکار با آن جهت چیرگی و فروکاستن‌اش بوده است. تأکید بر فرهنگ‌باوری و به حاشیه‌راندن طبیعت‌گرایی ازسوی انسانِ فرهنگی‌شده، موجب بیگانگی و جدایی‌اش‌ از طبیعت شد و به مرور، «بودن در جهان» به‌عنوان خصلتی مکان مند برای او به‌دست فراموشی سپرده شد. به عبارتی دقیق‌تر مفهوم مکان به‌مثابهٔ طبیعت و جهانی که ما در آن مقیم گشته‌ایم، به بداهتی حاشیه‌ای و ناچیز بدل گردید. 

اما آنچه امروز از تقابل طبیعت/فرهنگ بر ما حادث شده این است که ما بر تلاقی‌گاه فرهنگ و طبیعت ایستاده‌ایم؛ آستانه‌ای که پذیرای تقابل دیالکتیکی میان آن‌ها است. شرایط مکانی و جهانِ کنونی ما بیش از هرزمان دیگر، خاستگاه رویارویی «طبیعت در تشویش» با «فرهنگ در تردید» است. در همین نقطه است که مدیوم عکاسی و ژانر nature photography از هر نوع‌ مربوطه‌اش landscape, cityscape, seascape, topography  با رویکردی نوشده و به دور از مناسبات زیبا‌شناختی گذشته (ازقبیل picturesque امر زیبا و یا sublime امر والا و شکوهمند) بازگشت معنادار و قابل ملاحظه‌ای داشته است. گروهی از عکاسان در جستجوهای عکاسانهٔ خود به‌دنبال بازنمایی همین تقابل‌ها و ارائهٔ شکلی استنادی از شرایط جهانِ کنونی ما هستند (تصویر۱) و گروهی دیگر با تأکید بر سیالیت طبیعتِ ناپایا و فرهنگِ پیش‌روندهٔ پرشتاب، در تلاش برای بازگردانی مداقهٔ ما بر طبیعتِ فرهنگی‌شدهٔ معاصر هستند (تصویر۲). 

final

Pic 1: Josef Hoflehner, Payphone Bonneville, Utah

final_2

Pic2: Lisa M. Robinson, Echo

آنچه در این میان شگفت‌انگیز است، انفعال عکاسی ایران در واکنش به شرایط بوجود‌آمدهٔ کنونی و حرکت درجهتِ شکل‌دهی تجربیاتی مستمر و آگاهانه ازاین ‌دست است. اگر از تجربیات گذرا و نه‌چندان قابل اعتنای عکاسی ایران در این زمینه براساس آنچه ذکر شد، چشم‌پوشی کنیم، درمی‌یابیم منظرنگاری و طبیعت‌گرایی در عکاسی ما همچنان با این اندیشهٔ واپسگرا منطبق است که: «جمعه صبح که شد، جیپ را برمی‌داریم و می‌زنیم به کوه و جنگل و دشت تا تعدادی عکس خوشگل! ثبت کنیم».

پیش‌نوشت: آنچه در این وبلاگ خواهد آمد، نوشتارهایی خُرد و حاشیه‌ای درباب عکاسی است که به دور از سیاق‌های نوشته‌های رسمی و قابل‌ارجاع دربارهٔ عکاسی، از نوعی بیانِ شخصی و آزاد برخوردار است. نگارنده با آگاهی بر رابطهٔ دیرین میان «زبان» و «مرگ»، نوشته‌هایش را بر فراز شکست‌های زبان و خاکسترهای مرگ‌ آن، پی‌ریزی خواهد کرد.


عکاسی در لایه‌های نهانی خود، از نوعی رابطهٔ سه‌گانهٔ انضمامی برخوردار است؛رابطه‌مندی با واقعیت، نور و زمان: 

.

 «نا‌/ واقعیتِ» عکاسی؛ در رابطهٔ عکاسی با واقعیت همواره فاصله‌ای ناگذشتنی میان عکس و واقعیت در میان است، چیزی که آن را می‌توان «نا/ واقعیتِ» عکاسی نامید. نوعی از تأویل، معنادهی و نوآفرینی واقعیت و شکل‌هایی از آن که هنوز به قلمروی شناخت و آگاهی ما رخنه نکرده است. 

.

دیدنی‌کردن «نورِ نادیده»؛ عکاسی نوعی کشف و آشکارسازی «ناخودآگاه نوری» (بنیامین، تاریخ کوچک عکاسی) است، آشکارسازی نیمهٔ پنهان نور همانند ناخودآگاه مستتر فرویدی، که برچشم ما نامکشوف است. بدین‌سان عکاسی آشکارسازی «آنچه دیدنمان نمی‌تواند ببیند»، است. 

.

به‌چنگ‌آوری «زمانِ به‌شهود درآمده»؛ پیوند عکاسی با زمان نسبتی متناظر و عمیق دارد. زمان چیست؟ توالی «اکنون» ‌های بی‌وقفه و بی‌گسست، به‌عبارتی بهتر زمان به‌مثابهٔ اکنونی است که مدام در حال تبدیل از «الآن-نه دیگر اکنون» به «الآن-نه هنوز اکنون» است یعنی اکنونی که نتیجهٔ گذشته و آبستن آینده است و به‌شکل سیالی هم برآمدن است و هم سپری‌شدن، گویی میان گذشته و آینده در جابجایی مداوم است. ازاین‌رو زمان درگستره‌ا‌ی بی‌آغاز و بی‌پایان واقع شده است که مدام در حال هستی‌یافتن و نابودگشتن است. اگر این موقعیتِ «درحالِ شدن» را صیرورت بنامیم، پس زمان یعنی صیرورتِ به‌شهود درآمده و عکاسی‌‌‌ همان ثبت و بازنمایی این صیرورت به‌شهود درآمدهٔ زمان است.

.

.

01


  William Eggleston, From Los Alamos series, 1965-74

صفحه 1 از 1
[1]